Категорії естетики як стимул до пізнання

Основні естетичні категорії "прекрасне", "повторне", "комічне", "трагічне", "низинне", "потворне" - це своєрідна модель естетичної практики, логічна форма фіксації історичного досвіду естетичної діяльності, фундамент естетичного аналізу мистецтва.

Опорні поняття: прекрасне, повторне, комічне, трагічне низинне, потворне, краса, категорія

Основні естетичні категорії "прекрасне", "повторне", "комічне", "трагічне", "низинне", "потворне" - це своєрідна модель естетичної практики, логічна форма фіксації історичного досвіду естетичної діяльності, фундамент естетичного аналізу мистецтва. Термін "категорія" ( від грець. Kategoria - висловлення, ознака) вживається для визначення найбільш узагальнених, фундаментальних понять, в яких відображається історія освоєння суспільством навколишнього світу за законами краси. Категорії застосовуються як специфічний аппарат аналізу естетичного багатстві дійсності і мистецтва. Аналіз естетичних категорій має суттєве значення для художньої критики, об'єктивної аргументації оцінки того чи іншого твору, глибоке розуміння творчої діяльності митця.

Проблема прекрасного в історії естетики Історія естетики приділяла значну увагу проблемі прекрасного і пов'язала його з системою суміжних понять, які допомагають розкрити його зміст (користь, доцільність, добро, благо, відповідність, гармонія). Прекрасне як естетична категорія визначає предмет чи явище з точки зору досконалості як такі, що мають вищу естетичну цінність. Прекрасне існує незалежно від людини і її свідомості, проте здатність виявити красу або створити її притаманна лише людині. Оцінка прекрасного залежить від її смаку, ідеалу, спираючись на які людина орієнтується у навколишньому світі. Ця оцінка може бути істинною або помилковою тією мірою. Якою вона відповідає об'єктивній цінності прекрасного.

Давньогрецька естетика не тільки сформувала "прекрасне" як одну з основних естетичних категорій, а й використовувала систему таких суміжних понять як користь, доцільність, міра, благо, доброчинність, чуттєвість, через застосування яких намагалася повніше охарактеризувати цю категорію.

Спроби визначити категорію «прекрасне», співвіднести його з більш вузькими поняттями, зокрема з поняттями «краса», «піднесене», робилися з перших кроків становлення естетичного знання. Так, ще Платон у діалогах «Тімей», «Філеб», спираючись на піфагорійську традицію, визначав прекрасне як певну математичну пропорцію.

Нагадаємо, що твори Платона написані у формі діалогу — розмови, бесіди, можливо, полеміки чи суперечки двох або більше осіб. Найчастіше Платон веде діалог із Сократом або реконструює бесіду Сократа з його другом Федоном, філософом Гіппієм та іншими. За­лучення до бесіди кількох учасників давало змогу Платону відтворити різні точки зору на якусь проблему, поставити питання, на які ще треба було знайти відповідь. Греки вважали, що у суперечці народжується істина, і саме через відтворення суперечки Сократа з співбесід­никами Платон «підводив» читача до сприйняття саме його платонівської точки зору. Коли створювалися діалоги, Сократ вже покінчив життя самогубством, проте Платон дбав, щоб думки його вчителя Сократа, ім'я якого стало символом мудрості, були точно передані.

Практично всі дослідники античності зазначають, що Сократ зробив вагомий внесок не лише у філософію та естетику. Його образ органічно ввійшов в античне мистецтво. Арістофан відтворив суперечливу постать Сократа у своїй комедії «Хмари»; його образ постійно викликав інтерес у грецьких і римських скульпторів, які, зображуючи Сократа, підкреслювали контраст внутрішнього і зовнішнього світу філософа.

Сократ схилявся до думки, що прекрасне тотожне корисному і при визначенні прекрасного слід враховувати чинник доцільності. Філософ намагався переконати своїх опонентів у відносності людських уявлень про прекрасне. Один і той самий предмет може бути прекрасним і потворним. Усе залежить від того, наскільки він відповідає своєму призначенню. Якщо піфагорійці при визначенні прекрасного наголошували на значенні фізичних пропорцій, то Сократ вати поза чіткими пропорціями, а критерій прекрасного пов'язани з пізнанням людини.

Платон, аналізуючи погляди Сократа, його полеміку з Гіппієм, наводить висловлювання Геракліта про те, що найкрасивіша мавпа потворна, якщо її порівнювати з людиною, а наймудріша людина при порівнянні з богом здається мавпою. Отже, прекрасне — це не окре­мий предмет, а дещо спільне для ряду речей або явищ. Полемізуючи з Гіппієм, Сократ не погоджувався з думкою про те, що прекрасне — це доповнення до певного предмета. На думку Гіппія, доповненням, що робить предмет прекрасним, є золото. Сократ не міг з цим погодитися; він говорив, що видатний скульптор Фідій, створюючи образ богині Афіни, зробив їй очі зі слонової кістки. Чи Фідій не знав, що золото є завершенням побудови прекрасного? Чи, може, не золото несе значення завершуючої ознаки прекрасного?

Найбільше досягнення діалогів Платона передусім і полягає у відтворенні тих точок зору, які вже існували:

прекрасне — це конкретний фізичний предмет, конкретне явище;

прекрасне — це чуттєве задоволення;

прекрасне — це математично точні пропорції.

Сам Платон чітко не визначає прекрасне, проте воно для нього — це передусім дещо надзвичайно об'ємне за своїм змістом, це «сутність», це «ідея». У діалогах «Тімей», «Філеб» і «Пір» Платон намагається визначити якомога більше ознак прекрасного, водночас розробляє своєрідну «сходинку краси»: спираючись на людські почуття, краса «рухається» від краси окремих тіл до ідеї красивого тіла взагалі, від тілесної краси до краси духовної. Існують і більш високі ступені краси — краса законів і, нарешті, краса чистого знання. Отже, Платон намагався розкрити розвиток такого складного поняття, як «прекрасне», від нижчої тілесної краси до краси вищої — абсолютної.

Важливе місце в становленні уявлень про прекрасне посідає концепція Арістотеля. Він намагався визначити прекрасне як універсальну категорію, що охоплює усі сфери життя людини. Арістотель, дійсно, підійшов до розуміння прекрасного як буття, як існування і через таке широке визначення розглянув специфіку вияву прекрасного в природі, в мистецтві, красу математичних вимірів і красу людського тіла, красу думок, почуттів, вчинків тощо. Найсуттєвішими ознаками прекрасного Арістотель вважав «порядок» і «розмір». Проте він не обмежувався кількісними ознаками, що, як ми вже зазначали, були властиві позиції Піфагора і Платона, а вводив і якісний чинник — відповідність прекрасного сприйманню людини.

Ще один важливий аспект роздумів грецького філософа пов'язаний з ототожненням прекрасного і блага, а благо володіє, за Арістотелем, самоцінністю. Так через ототожнення «самоцінного» блага з прекрасним знову наголошується на самоцінності прекрасного. Звернемося до визначень самого Арістотеля, який твердив, що самому по собі благу не властиво бути благом, а цьому останньому — буття благим. Отже, Арістотель переконаний, що благо міститься в благому, а прекрасне — в прекрасному. Це водночас означає, що «благо» і «прекрасне» є не лише загальними поняттями, але вони існують реально, адже і саме існування є певною цінністю. Філософ вважав, що те, чому не властиве буття благом, не є благо. Тому необхідно, щоб були тотожні благо і буття благом, прекрасне і буття прекрасним, а водночас усе те, що визначається не через інше, а як таке, що існує само по собі і первинне.

Проте Арістотель не обмежується ототожненням прекрасного з благом. Він співвідносить його з чуттєвими здібностями людини, із здатністю певних предметів і явищ викликати відчуття задоволення, насолоди. Як прекрасне завжди, на думку Арістотеля, оцінюється добро. Тому, аналізуючи мистецтво, він радив дбати про створення в трагедії, у ліриці доброчинних характерів, вважаючи їх «прекрасні­шими» .

Слід ураховувати, що Арістотель надавав великого значення специфіці втілення прекрасного в мистецтві, адже мистецтво «збирає» в єдине ціле те, що в природі існує поодинці. Кожний митець, на думку філософа, володіє законами гармонії, співвідношення частин, симетрії. У своїй теоретичній праці «Політика» Арістотель звертає увагу саме на відмінність прекрасного в природі від прекрасного в мистецтві. Він протиставляє природно і художньо прекрасне. Високо оцінюючи творчість митця, Арістотель водночас застерігав його від захоплення штучно створеним прекрасним. Нагадаємо, що давньогрецький живописець Зевксис при створенні картин намагався поєднувати в одному обличчі найкращі деталі, запозичені з облич різних натурщиків. Застосовуючи такий метод, Зевксис мріяв відтворити зовнішність ідеальної людини. Арістотель не поділяв такої думки і намагався довести митцям необхідність бути правдивими при ідеалізації моделі. Проблема співвідношення реального та ідеального у становленні прекрасного, з'явившись в умовах античності, залишається в естетиці актуальною і в наш час.

Слід зазначити, що з часів античності проблема прекрасного завжди була об'єктом теоретичної уваги, і кожний новий історичний період вносив щось своє у розуміння краси й прекрасного, у визначення тих понять, узагальнення яких дає змогу говорити про категорію прекрасного. Так, середньовіччя залишило нам трактат Аврелія Августина «Сповідь», на сторінках якого мислитель досліджує проблеми прекрасного, протиставляючи поняттю «прекрасне» поняття «відповідне». Розвиваючи цю ідею, середньовічний філософ вважає, що прекрасне самоцінне, а відповідне містить момент користі, доцільності. «Прекрасне» і «відповідне» мають антиподні категорії: «прекрасне» — «потворне»; «відповідне» — «недоладне». Вводячи досить складну понятійно - категоріальну систему, Августин надає особливого значення поняттю «єдність». Через дію єдності усі антиподні явища виконують відведену їм роль. Прекрасне — єдине, на думку Августина, оскільки єдине — буття, а вищу єдність символізує бог. Бог виступає і як носій істинно прекрасного. Надзвичайно цікавим у теоретичній спадщині Августина є пошук ним ідеальних символів — носіїв єдності. Він захоплюється символом кола як ідеальної геометричної фігури, оспівує красу ідеальних чисел. Августин сповідує своєрідний культ числа, властивий піфагорійцям, і поєднує число з ритмом. З часів середньовіччя естетика приділяє значну увагу проблемі ритму, а в естетиці Августина, як вважають дослідники, ритм — поняття більш широке, пов'язане з пізнанням і переживанням естетичних пропорцій.

Проблему прекрасного розробляли майже всі видатні теоретики відродження. Спираючись на надбання античної естетики, вони внесли у цю проблему багато нового. Так, італійський вчений, архітектор, теоретик мистецтва Л. Б. Альберті зробив учення про красу основою своєї естетичної теорії. Краса, на думку Альберті, — це щось значно більше, ніж конкретні елементи, які складають будь-який предмет. Краса як певний рівень прекрасного — це гармонія. Для того щоб деталізувати концепцію розкриття прекрасного через гармонію, Альберті вводить нове поняття, яке раніше не використовувалося жодним теоретиком, а саме «прикрашання». Отже, прекрасне як гармонія — це єдність внутрішнього змісту — «краси» і зовнішньої форми — «прикрашання». Поняття «прикрашання» повинно було підкреслити, що прекрасне не абсолютне, а може бути пов'язане з чимось випадковим, індивідуальним.

Леонардо Да Вінчі

Слід зазначити, що Альберті значно розширив понятійний апарат естетичної науки і оперував такими поняттями, як «витонченість», «гідність», «привабливість». Ці поняття широко використовувалися й іншими теоретиками Відродження: М.Фічіно, Піко делле Мірандола, Леонардо Да Вінчі.

Декарт

Після Відродження науковий інтерес до проблеми прекрасного дещо вщухає. Увага приділяється іншим проблемам. Так, раціоналізм Рене Декарта привів до панування у французькій естетиці першої половини XVII ст. механістичного погляду на основні проблеми. Мистецтво підпорядковувалося розуму, а це призводило до нормативізму, канонізації творчості. Теоретики, наприклад Нікола Буало, шукали гармонію між розумом і почуттям, а як наслідок цього йшов процес руйнування індивідуальності, безпосередності людських почуттів.

Проблема прекрасного знову постає в центрі уваги дослідників на межі XVII і XVIII ст. Заслуговує на увагу позиція англійського естетика А.Шефтсбері, який запропонував розглядати красу як єдність трьох видів. Краса мертвих форм (каменю, металу) — це найпростіший і найнижчий вид краси. На другому рівні, більш високому, формується другий вид краси — краса форм, що здатні породжувати інші живі форми. До цього виду краси слід віднести красу, яку створює мистецтво. Шефтсбері досить високо оцінює митця, називає його «віртуозом». Спираючись на красу, створену «віртуозом», людина, на думку філософа, опановує третій — вищий — вид краси, адже вона сама є чудовим архітектором матерії і може мертвим тілам надати форму й образ власними руками. Однак те, що влаштовує розум і надає їм образ, містить у собі всю красу, яку надавали образу всі ці «розуми».

Дені Дідро

Вагоме місце в становленні більш глибокого розуміння прекрасного займає стаття французького мислителя Дені Дідро «Про прекрасне» (1751). Дідро багато в чому поділяє позицію Шефтсбері і також вважає, що «вічні істини», «закони прекрасного» пов'язані з досвідом людини, пройшли через її почуття. Дідро заперечує думку про прекрасне як певну якість предмета. Він висуває іншу ідею і обґрунтовує думку про прекрасне як тип відносин: «Визнайте, що краса закладена у сприйманні відносин; і ви отримаєте історію її розвитку від початку світу до наших днів. Отже, сприймання відносин є основою прекрасного». Мислитель значно більше уваги, ніж це зробив будь-хто до нього, приділяє аналізові уявлень про прекрасне у різних на­родів, навіть наголошує на значенні віку, характеру, людського темпераменту в процесі сприймання і переживання прекрасного.

У межах естетики XIX ст. прекрасне визначається як універсальна естетична категорія і, як наголошувалось у попередніх розділах, навіть стає основним поняттям при визначенні предмета. Серед тих підходів до прекрасного, які дещо розширювали історичні традиції, слід звернути увагу на позицію І. Канта, який пов'язував прекрасне зі здатністю судження смаку. При цьому Кант підкреслював значення суб'єктивного чинника і розглядав прекрасне не тільки як якість предмета, об'єкта, а і як відношення суб'єкта до об'єкта.

Щодо позиції Гегеля, то він обмежував прекрасне сферою мистецтва і ввів поняття «царство прекрасного». За Гегелем, прекрасне в природі не є об'єктом інтересу естетики, і уваги заслуговує лише художньо прекрасне, адже «краса мистецтва є красою, народженою і відродженою на грунті духу, і наскільки дух і твір його вищий за природу та її явища, настільки ж прекрасне в мистецтві вище за природну красу. Гегель пов'язував прекрасне з чуттям людини, визначав його як "чуттєву видимість ідеї". Отже, змістом ідеї прекрасного є, на думку Гегеля, загальнолюдське, а формою її вияву в мистецтві - художнє.

Отже прекрасне як естетична категорія визначає предмет як явище з точки зору досконалості такі. Що мають вищу естетичну цінність.

Категорія "трагічного" До основних естетичних категорій належить і категорія «трагічне» (від грець. — властивий трагедії). Як відомо, термін «трагедія» має міфологічні витоки і пов'язаний з культом бога Діоніса (Бахуса, Вакха), який поєднував протилежні функції: родючості землі, виноградарства, символ високих урожаїв і функцію смерті, виступав як володар душ мертвих. Бог Діоніс як носій землеробського культу протиставлявся богу Аполлону як виразнику психології родової аристократії. На честь бога Діоніса влаштовувалися щорічні релігійно-культові свята — діонісії, наприкінці яких у жертву богу приносили козла — символ козлоногого сатира — супутника бога Діоніса. Так виникло поняття «трагедія» — tragoedia — передсмертний крик козла. Класичним зразком трагічного є давньогрецька трагедія, а перше теоретичне пояснення її специфіки пов'язане з працею Арістотеля «Поетика». На думку Арістотеля, трагедія має перевагу над іншими жанрами, оскільки здатна емоційно впливати на людину, стимулює катарсичне співпереживання, спонукає читача і глядача до співучасті в морально-психологічній оцінці подій, які розгортаються. За Арістотелем, трагедія має складатися з шести елементів: фабули, характеру, мовного висловлення, думок, сценічного оформлення і музичної композиції. Особливого значення Арістотель надавав фабулі, її окремим елементам (перипетії). Фабула, на думку філософа, повинна бути чіткою, мати такий обсяг, щоб її легко було запам'ятати. Він вважав, що дія трагедії мала відбуватися протягом одного обороту сонця. Теорія трагічного Арістотеля спирається на мистецьку практику, передусім на творчість Гомера та Софокла. Важливе місце в роздумах Арістотеля про трагедію посідають людські почуття, передусім страждання і страх. Через сприйняття страждання героя глядач переживає стан катарсису - очищення, починає співчувати герою, аналізує та оцінює власне життя. Так виявляється естетична і морально-етична сутність трагічного.

Трагічне відображає гострі суспільні суперечки, боротьба яких завершується загибеллю прогресивних сил. Проте, гинучи, вони залишаються безсмертними як символ майбутнього, стимул до подальшого суспільного розвитку. Естетична думка XX ст. активно продовжує розробку проблем трагічного. При цьому йдеться не про якусь країну або про конкретну практику мистецтва. У поняття трагічного починають вкладати глибокий філософський, моральний зміст. Трагічне аналізується в широкому контексті загальних смисложиттєвих проблем, проблем майбутньої людської цивілізації.

Становлення комічного відбувалося в умовах древньогрецької культури на перехресті надзвичайно яскравих міфологічних джерел, мистецької практики й теоретичних обгрунтувань. Назва комічного походить від грець. comicos - веселий, смішний. Комічне як і трагічне, має міфологічні джерела і пов'язане з життєстверджуючим, оптимістичним сприйняттям бога Вакха - бога вина, виноробства, щедрого виночерпія.

Комічне як жанр мистецтва, хоч і виникла в умовах античності, згодом розвивалося неоднозначно. Адже для створення високохудожньої комедії митець повинен мати випереджаюче мислення і сучасних йому умовах побачити ці явища, які гальмують суспільний розвиток, створюючи людські стосунки, руйнують мораль. Кожна справжня комедія, по суті, формує ідеал і систему прогресивних цінностей, критикуючи все те, що заважує її утвердженню.

Специфічними формами комічного є гумор, сатира, іронія, сарказм, гротеск. Щодо специфічних ознак конкретних форм комічного, то гу­мор — це м'яка, доброзичлива форма сміху, специфічне переживання суперечливості об'єкта, в естетичній оцінці якого поєднуються серйоз­не і смішне. На відміну від гумору сатира — гостра форма комічного, специфічний засіб художнього відтворення дійсності, що розкриває її як щось невідповідне, за допомогою перебільшення, загострення. Мистецтво неодноразово використовувало сатиру для соціальної кри­тики, викриття потворних явищ у дійсності або негативних рис характеру людини. Сатира, як і гумор, широко використовується у мистецтві впродовж усієї його історії.

Однією із форм комічного є іронія (від грець. ігоnіа — удавання). Іронічний сміх ще називають інтелектуальним, підкреслюючи цим глибокий внутрішній зміст, який вкладається в емоційну реакцію людини на певний конфлікт. Іронічний сміх заснований на контрасті вже побаченого і прихованого, коли за формально позитивною оцінкою стоять доступні лише небагатьом заперечення і глузування. На відміну від гумору і сатири іронію досить рідко використовують у мистецтві, адже втілення в мистецькому творі іронічного сміху, з одного боку, підвладне лише високообдарованому митцю, а з іншого — потребує освіченої, інтелектуально розвиненої аудиторії. Серед блискучих зразків «іронічних» творів слід назвати твори Еразма Роттердамського «Похвала глупоті» і Джонатана Свіфта «Казка бочки», «Скромна пропозиція для дітей ірландських бідняків».

Комічне в соціальному аспекті виражає життєдіяльність індивіда, яка не відповідає суспільно-історичній необхідності. Для суб'єкта комічного не існує руху історії, її суперечностей, тому фактично не існує проблем пізнання, освоєння і перетворення соціальної дійсності. Комічне розкриває людину як соціальне пасивну істоту, яка байдужа до боротьби за нове. На противагу трагічним героям, які уособлюють суспільне значиму діяльність, пристрасть, бажання оновлення дійсності, суб'єкт комічного позбавлений цих благородних, піднесених якостей.

Комедія як жанр мистецтва, хоч і виникла в умовах античності, згодом розвивалася неоднозначне. Адже для створення високохудожньої комедії митець повинен мати випереджаюче мислення і в сучасних йому умовах побачити ті явища, які гальмують суспільний розвиток, спотворюють людські стосунки, руйнують мораль. Кожна справжня комедія, по суті, формує ідеал і систему прогресивних цінностей, критикуючи все те, що заважає їх утвердженню.

Розглянуті естетичні категорії, що склалися на перших етапах розвитку естетичного знання, відтворюють найважливіші процеси естетичного становлення людини до дійсності. Категорії естетики знаходяться в певному зв'язку між собою.